پویان عسگری
«خروج» را فیلمسازی ساخته که جنگ‌هایش را رفته، زخم‌هایش را خورده، آتش‌های ریز و درشت را به جان خریده، بددلی‌ها و دشمنی‌ها را از سر گذرانده و حالا به‌دنبال روایت داستانی به ظاهر آرام اما تعیین‌کننده از منظر جهت‌گیری سیاسی- اجتماعی است. پخته و آرام و سرشار از نگرانی واقعی نسبت به اوضاع ایران. بیستمین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا فیلمی دردمند و مؤثر است. اثری گزنده که جای درست را هدف می‌رود و با شوراندن روستاییان علیه اشرافیت دولتی، با برانگیختن مظلوم علیه ظالم و مشروعیت بخشیدن به حق اعتراض شهروندان و مردمان ستم‌دیده، هم حاکمیت را به برخورد عقلانی با حقوق مردم فرا می‌خواند و هم با برخوردی بشدت انتقادی علیه دولت مستقر (دولت حسن روحانی)، نادیده گرفتن مردم واقعی و برخورد ریاکارانه با روستاییان و حاشیه‌نشین‌ها را مورد نقد جدی قرار می‌دهد. در کمتر فیلم ایرانی معاصر شیوه مدیریتی غیرصادقانه و اشرافی دولتی تا این حد نقد شده و در کمتر فیلم این سال‌ها، کارگردانی فراست و زیرکی آن را داشته که ناعدالتی تثبیت شده و ضد مردمی را به نفع استیفای عدالت و حق‌طلبی برجسته کند. ابراهیم خسته است. خسته و تنها. خسته از جور زمان، تنها در پیگیری ایده‌های فردی و آرای برآمده از فرهنگ روادار اسلامی در تناسب با حساسیت‌های ملتهب و حاد زمانه و تک‌افتاده در مواجهه با تندروهای دو سر طیف که هیچ‌گاه خام و رام حرف‌های‌شان نشده است.
این یک وسترن ساخته شده توسط فیلمسازی است که هم در این سال‌ها تا انتهای تنهایی و انزوا رفته و هم کم و بیش در فیلم‌هایش فضاسازی وسترن را تجربه کرده و حالا بواسطه تجربه «خروج» تمام و کمال یک فیلم وسترن ایرانی ساخته است. قصه حاشیه‌نشینان محترم و مظلومی که برای اعاده حق خویش و به قصد ملاقات رئیس جمهوری رهسپار مسافتی طولانی بسوی مرکز می‌شوند و در این میان تنها سلاح و دارایی‌شان تراکتورهای فرتوت و مستهلک است. فیلم با رویکرد اعتراضی و خروشانش یادآور بهترین اثر ابراهیم «آژانس شیشه‌ای» است، به لحاظ ارتباط پدر و پسر و صحنه تأثربرانگیز خاکسپاری پسر شهید، «بوی پیراهن یوسف» را به‌خاطر می‌آورد و از نظر کار با امکانات اینترنتی و پلان‌های موبایلی تماشاگر را به یاد «گزارش یک جشن» فیلم نمایش داده نشده حاتمی‌کیا می‌اندازد. ابراهیم اما در «خروج» برخلاف «گزارش یک جشن» موضع ملی و بالغانه‌تری می‌گیرد و در مود بارها دورتر از فضای گرم و احساساتی «بوی پیراهن یوسف» با حال و هوایی پیرانه‌سر و خویشتن‌دار، از جایگاه یک پیرمرد هفتاد و خرده‌ای ساله، عاقله‌مردانه و پدرانه به جهان می‌نگرد. فیلم مشخصاً در بخش‌های میانی و در افراط بیش از حد در نمایش روابط ساده‌دلانه روستاییان، دچار کسالت و رخوت نزد تماشاگر می‌شود اما سریع خود را باز می‌یابد و با احضار منش امنیتی برآمده از مواجهه دولت با روستاییان و ایجاد تقابل میان حاشیه با مرکز و تمرکز بر مردانگی عاقل و ساکت، انرژی منفی انباشته شده در رحمت و تماشاگر را با جسارت آزاد می‌کند. در این مسیر صحنه حضور روستاییان در حرم حضرت معصومه(س) در نسبت با حضور رئیس جمهوری تحت تدابیر امنیتی معنادار و دلنشین است و لحظه برخورد تند نیروهای دولتی با رحمت در آستانه نزدیکی به ساختمان ریاست جمهوری در مقیاس سینمای حاتمی‌کیا فراموش‌ نشدنی.
«خروج» در لحظه مطلوبی به پایان می‌رسد. جایی که رحمت بالاخره خودش را از خلال محافظه‌کاری و سرکوب و مخالفت دولتی به رئیس جمهوری می‌رساند تا فریاد و دردش را به او منتقل کند. صورت لایه به لایه فرامرز قریبیان بخش مهمی از معنا و کانون تماتیک «خروج» است. تکیدگی و عمق و سنگینی چهره قریبیان گویای خروج از همه نبایدها و به منزله پذیرش حقوق طبیعی شهروندان و اعتراض حقیقی از سوی ایرانیان است. مرد دوست‌داشتنی سینمای ایران در آخرین حضورش، بهترین بازی کارنامه خود را با شمایلی ماندگار در قامت یک مرد جاافتاده رقم زده و با بازی در نقش رحمتِ سرسخت و لجوج و کم‌حرف، برای اولین بار در سینمای حاتمی‌کیا یک قهرمان پیرمرد خلق می‌کند. ابراهیم در «خروج» بعد از مدت‌ها از حاج کاظم‌های میانسالش گذر کرده و بعد از شهادت باشکوه حاج حیدر در «بادیگارد» و با پا گذاشتن خودش به پیری، دست بسوی مردان پیر دراز می‌کند. «خروج» می‌تواند شروع دوره تازه‌ای در سینمای حاتمی‌کیا باشد. دوره فیلم‌های ملی و توجه به همه ایرانیان با مسائل و مشکلاتی که دارند. دوره‌ای که او با آرامش و خودداری عاقلانه باید جهالت جماعت سیاست‌زده (و نه عالم به پیچیدگی‌های سیاست) را تاب بیاورد و از خودش محافظت کند تا راوی داستان‌های مهم دیگری از تاریخ گذشته و حال ایران باشد. او فیلمساز محبوب بخش مهمی از فیلم‌بین‌های ایرانی است. آنها که به خود سینما و شکوه آن اهمیت می‌دهند و با دوری جستن از سطحیت سیاسی مد روز، به دور ازعناد و شیفتگی سیاسی به خود فیلم می‌نگرند و تسلیم جو و استبداد بخشی از افکار عمومی نمی‌شوند. ابراهیم برای ما طرفداران بی‌شمارش هم که شده باید قدرتمند به مسیر فیلمسازی‌اش ادامه دهد و مرعوب این فضای بیمار و الکی شلوغ‌ نشود. به وقت لازم و مقتضی هر کسی سر جای خودش خواهد نشست و البته که جایگاه حاتمی‌کیا نزد سینماشناسان واقعی مشخص و محفوظ و رفیع است.

صوفیا نصراللهی
یک ربع اول فیلم «خروج» ابراهیم حاتمی‌کیا دل مخاطب سینما را می‌برد. نماهایی باز از مزارع پنبه، صدای هلیکوپتری که فرود می‌آید و فرامرز قریبیان با نگاهی خسته و باتجربه پشت تراکتورش. می‌تواند همان قهرمان خسته‌ فیلم‌های حاتمی‌کیا باشد که عاصی‌اش می‌کنند آنقدر که به جنون برسد. همه چیز تا پایان سکانسی که آب شور مزارع پنبه را نابود می‌کند درخشان است. بعد از آن، درست از وقتی سر و کله‌ی بازیگران مکمل فیلم پیدا می‌شود همه چیز از دست می‌رود.
حاتمی‌کیایی که فیلم «خروج» را ساخته به‌وضوح عصبانی است و اعتراض دارد. از چه عصبانی است و به چه اعتراض دارد ما نمی‌دانیم. ما شبیه همان گوشت قربانی عباس «آژانس شیشه‌ای» هستیم که مجبوریم حاصل عصیان غیرسینمایی کارگردان را به اسم فیلم روی پرده ببینیم. مسیری که فیلم طی می‌کند حیرت‌انگیز است. از وقتی پای ریش‌سفیدها به فیلم باز می‌شود حتی دیگر میزانسن‌ها هم سینمایی نیست. بازی‌های نقش‌های مکمل حتی در حد سریال‌های تلویزیونی هم نیست. خوشمزگی‌هایشان وسط جدل فیلم بی‌مزه و اعصاب خردکن است. دیالوگ‌نویسی بد است. رابطه‌ اهالی روستا با هم شکل نمی‌گیرد. و تنها زن قصه که قرار است شیرزن باشد نقش‌اش در حد چای ریختن برای مردان و پرستاری از آنها تقلیل پیدا می‌کند. این وسط فرامرز قریبیان و پانته‌آ پناهی‌ها تلاش می‌کنند به ضرب و زور بازی‌شان فیلم را حفظ کنند. تلاشی که با دیالوگ‌های بدی که برایشان نوشته شده و رابطه‌های گسسته و روی هوا مردان با یکدیگر که قرار است نماینده‌ تفکرات مختلف از محافظه‌کاری تا اصلاح‌طلبی و تندروی باشند در نهایت به ثمر نمی‌رسد. بهترین لحظات قریبیان در سکوت می‌گذرد. جایی که فقط با نگاهش بازی می‌کند و دیالوگ‌های شعاری باعث نمی‌شوند که حرکاتش مضحک به‌نظر برسد. مشکل این نیست که فیلم شعار می‌دهد. حاتمی‌کیا همیشه در فیلم‌هایش شعار می‌داده و می‌دهد. این سبکش است. همان‌طور که نمی‌توانید از کیمیایی انتظار داشته باشید دیالوگ‌هایی به زبان عادی و بدون استفاده از جملات قصار مخصوص به خودش بنویسد. مشکل اینجاست که در «خروج» شعارها شل است. تن مخاطب را نمی‌لرزاند. زیادی ساده‌دلانه است. و از همه مهم‌تر معلوم نیست که نوک پیکان حمله‌ فیلمساز به‌سمت چه کسی و چه گروهی است. بله آب شور زمین این مردان را خراب کرده ولی واقعیت این است که در فیلم می‌بینیم که پسران‌شان حمله می‌کنند و نگهبان هیچ‌کاره را هل می‌دهند که می‌افتد و می‌میرد و بعد هم که برای مراسم پسر رحمت با همراهی پلیس می‌آیند نامردی می‌کنند و فرار را بر قرار ترجیح می‌دهند. این وسط مقصر چه کسی است؟ فیلم اصلاً از مسیر مشکل کشاورزان منحرف می‌شود. حالا سر و کار با چند فراری است که قانون‌شکنی کرده‌اند. اینجا دیگر نه بحث «چمران خمینی و چمران بازرگان» مطرح است و نه تفاوت میان حاج‌کاظم خیبری و سلحشور امنیت ملی. بحث منطق و قانون است که فیلمساز با آن سر جنگ دارد. البته که مردم خسته‌ شده‌اند و به سیم آخر زده‌اند و تصمیم می‌گیرند که با تراکتور از جایی دور به تهران بیایند و شخصاً سراغ رئیس جمهور بروند. اتفاقاً ایده‌ بدی هم نیست ولی در اجرا فاجعه از کار درآمده. مدت طولانی از زمان فیلم با تراکتورها در جاده می‌گذرد و پیرمردهایی که بدون ذره‌ای کاریزما یا حضور قهرمانانه پشت فرمان چای می‌خورند یا حتی تک چرخ می‌زنند!
هر از چند گاهی سر و کله‌ مأموران امنیتی هم پیدا می‌شود که حضورشان بیشتر شبیه بازی موش و گربه است و نه اقتداری از خودشان نشان می‌دهند و نه اتفاقاً کاری می‌کنند که این مردان شبیه حاج کاظم اسلحه به دست بگیرند و به جای گلوله‌های مشقی آن پیرمرد از گلوله‌های جنگی استفاده کنند.
این وسط موسیقی کارن همایونفر هم در تمام طول فیلم همراهی می‌کند. یک موسیقی پرحجم ارکسترال که برخلاف همیشه‌ موسیقی‌های کارن خط ملودی اصلی جذابی هم ندارد و فقط قرار است به صحنه‌ها حس و حال بدهد. و از آنجایی که سکانس‌ها به خودی خود فاقد شور و شعور هستند این حجم موسیقی فقط باعث سردرد می‌شود.
و فاجعه‌ فیلم درست در اواخر آن رقم می‌خورد. با حضور ناگهانی شریفی‌نیا که انگار از دل یکی از نقش‌های سنتی کمدی‌اش آمده و قرار است نماینده‌ فریب و ریا باشد. سکانس ملاقات دکتر آتشکار با کشاورزان و فیلمبرداری همزمان با موبایل از این ملاقات شاید به حقیقت این روزهای دیدارهای سرزده‌ مسئولان نزدیک باشد اما در اجرا باز هم شکست می‌خورد. در کمال تأسف بخش‌هایی از فیلم چنان ساده‌لوحانه برگزار می‌شود که به خنده می‌افتیم. بیشترش هم مربوط به پیرمردهای همراه رحمت است که مثلاً زیادی ساده‌دل هستند. سادگی که کم‌کم به حماقت می‌زند.
دیالوگی در فیلم وجود دارد به این مضمون که: «خروج از مسیر هزینه دارد». طبعا «خروج» ابراهیم حاتمی‌کیا هم از مسیر «آژانس شیشه‌ای» و حتی «چ» برایش هزینه داشته است فقط چیزی که نمی‌فهمم این است که چرا ما باید با تماشای فیلم بدی مثل خروج هزینه بدهیم؟‍!

یحیی نطنزی
خوانش صرفاً ایدئولوژیک از هنر می‌تواند آدم را حق به جانب کند. این اولین جمله‌ای است که بعد از تماشای «خروج» و دنبال کردن اخبار نشست جنجالی آن به ذهن می‌رسد؛ جمله‌ای که علاوه بر ابراهیم حاتمی‌کیا و واکنش‌های مملو از خشمش، بر رفتارهای طیفی از فعالان منتسب به نهادهای فرهنگی در ایران مصداق دارد. بحث بر سر ماهیت این رویکرد و برداشت‌های درست یا غلط از آن نیست. نکته در تعمیم صرف این نگاه به حوزه هنر و فرهنگ و البته منش افراد وفادار به آن است. دوستان زیادی بعد از شنیدن یا خواندن گفته‌های رد و بدل شده در نشست خبری «خروج» از رفتار طلبکارانه‌ و البته مسبوق به سابقه سازنده این فیلم متعجب شدند و آن را برخورنده دانستند. اما تعداد زیادی از آنها فراموش کرده بودند وقتی با پدیده‌ای در شکل و شمایل حاتمی‌کیا مواجه باشیم چنین واکنش‌هایی چندان دور از ذهن نیست و بعید است در آینده هم کمرنگ شوند. وقتی با فیلمسازی مواجهیم که به گفته خودش سینما در نگاهش نه فقط یک فرم هنری، بلکه بیشتر ابزاری برای بیان حرف‌ها و ابراز واکنش‌هاست، چنین سرنوشتی در مسیر فیلمسازی دور از انتظار به نظر نمی‌رسد؛ خصوصاً وقتی این حرف‌ها و واکنش‌ها، رنگ آرمان و ارزش هم به خود بگیرند و معیارهای فرمی و ساختاری سینما را کاملاً تحت‌الشعاع قرار دهند. وقتی فیلمساز به جای توجه به ابعاد هنرمندانه اثر خودش را در حد یک چهره صرفاً واکنشی تقلیل دهد و تمام هم و غم خود را روی به تصویرکشیدن ابعاد مختلف حرفی بگذارد که می‌خواهد بزند، اولین اتفاقی که می‌افتد قربانی شدن معیارهای هنرمندانه و زیباشناسانه اثر است. چراکه فیلمساز تصور می‌کند وقتی حرف‌های بیان‌شده در فیلمش درست است پس فیلمش هم اثری قابل دفاع است و هرگونه نگاه متفاوت نسبت به آن از یک نگاه مغرضانه نسبت به مضامین طرح‌ شده در اثر ریشه می‌گیرد. و درست در همین‌جاست که مسیر نقد فیلم و گفت‌وگو با فیلمساز بسته می‌شود؛ چرا که سازنده اثر به‌جای پاسخ به پرسش‌هایی درباره کیفیت اثر، سؤال‌کننده را به اهمیت سوژه‌هایش در گستره ملی یا جایگاه اعتقادی‌شان سوق می‌دهد و فرصتی برای بحث و جدل کارشناسانه باقی نمی‌ماند. حاتمی‌کیا در بخشی از بهترین دوران فیلمسازی‌اش این مهارت را داشت که از یک طرف هم از ویژگی‌های فرمی و بیانی هنر سینما عقب‌نشینی نکند و هم راهی برای بیان دغدغه‌ها و کنایه‌هایش پیدا کند (بهترین نمونه‌اش همچنان «آژانس شیشه‌ای» است). «خروج» اما مصداق بارز از دست رفتن این تعادل و سنگینی بیش از حد یک کفه ترازو است.
وضعیت و سرنوشت حاتمی‌کیا از این نظر شباهت زیادی با مسعود کیمیایی پیدا کرده که در سال‌های گذشته با اصرار بر بیان مکرر یکسری ایده‌های نخ‌نما‌ به ارائه تصویری کاریکاتوری از شخصیت‌های فیلم‌هایش تقلیل پیدا کرده است. در مورد حاتمی‌کیا اما ماجرا می‌تواند بغرنج‌تر هم بشود. چرا این میزان پایبندی به نگاهی صرفاً مضمون‌گرا به سینما بدون توجه به مقتضیات زمان و مکان و نگاهی صرفاً ابزاری به هنر هفتم (همان بحث ظرف و مظروف همیشگی که هنوز برای نسلی از فیلمسازان برخاسته از تب و تاب‌های بعد از انقلاب حل نشده)، دیگر مثل آثار متأخر کیمیایی به ساخت آثار ضعیف منتهی نمی‌شود؛ بلکه فیلمساز را به آدمی درخود فرورفته تبدیل می‌کند که نه تنها نسبتی با جامعه‌اش ندارد، بلکه مخاطب امروزی‌ را از خودش عصبانی می‌کند. به‌همین دلیل تماشای اثری ضعیف از کیمیایی شاید توجه چندانی برنیانگیزد و مخاطب با آرامش بیشتری از کنارش بگذرد، اما تماشای فیلم بی‌کیفیتی از حاتمی‌کیا مخاطبش را برافروخته یا سرخورده می‌کند. آن‌هم در دورانی که به دوران تکثرگرایی صداها و رسانه‌ها رسیده‌ایم و دیگر کسی برنمی‌تابد فیلمساز لحنی بیش از حد مصلحانه در فیلمش و گفته‌‌هایش در پیش بگیرد و بخواهد مخاطب را به‌هر قیمتی متنبه کند. در چنین دورانی «خروج» بیشتر از آنکه فیلمی ضعیف با شعارهای گل‌درشت، بازی‌های اغلب بد، میزانسن‌های بی‌هدف و موسیقی متن آزاردهنده به‌نظر برسد، خبر از سقوط فیلمسازی می‌دهد که به افولی خودخواسته تن داده و هیچ‌کس جز خودش نمی‌تواند اعتبار خدشه‌دار‌شده‌اش را نجات دهد؛ البته اگر هنوز فرصتی باقی مانده باشد.

خسرو نقیبی
سینمای اجتماعی ایران روزهای خوبی را سپری نمی‌کند. اگر چندسال پیش تب اصغر فرهادی تم اصلی این درام‌ها را به «قضاوت» و «موقعیت اخلاقی» بدل کرده بود، حالا حاصل موفقیت فیلم‌های سعید روستایی و هومن سیدی، تکثیر تأسف‌انگیز عربده‌کشی و اعتیاد و فقر در فیلم‌هاست. با یک سری بازیگر ثابت و موقعیت و گاه حتی لوکیشن مشترک. طبقه متوسط از فیلم‌ها رخت بربسته و جز در یک مورد (مغز استخوان) با فیلم‌هایی طرفیم که آدم‌هاش یا دارند در خانه‌های زیادی محقر زندگی می‌کنند، یا در خانه‌های سرایداری، یا در گاراژ و بیغوله. چیزی به‌نام «خانه» تقریباً از طراحی جهان این فیلم‌ها حذف شده است؛ همین خانه‌هایی که دور همه‌مان پر است و در ظاهر جغرافیای اصلی این شهر است. سینمای اجتماعی ایران ترجیح می‌دهد چشم روی واقعیتی که تا همین چندسال پیش همه فیلم‌ها را پر کرده بود و با لیبل «فیلم آپارتمانی» نامیده می‌شد ببندد و تصویرگر طبقه‌ای در اقلیت باشد که با چاقوکشی و لا‌ت‌بازی و عربده کارش را پیش می‌برد. یک فیلم در میان سی فیلم می‌تواند برای تصویر چنین طبقه‌ای طبیعی باشد اما این حجم تصویر زاغه‌نشینی و آدم‌های طبقه فرودست، بدون اینکه حتی پلات داستانی در میان باشد، حیرت‌انگیز و نشان از یک تب است. طبیعتاً هم باور نمی‌کنم که یک‌باره این همه آدم دلسوز این طبقه شده باشند. قطعاً بوی پول آمده و عطش مردم برای تماشای یک طبقه‌ای اقلیت که لابد چندسالی نظاره زندگی این بیچارگان و دورافتادگان از تمدن بازار خواهد داشت و سینمای ایران هم ثابت کرده از هر چاه نفتی تا تهش را درنیاورد بی‌خیال آن نمی‌شود.
درباره «شنای پروانه»، «سه‌کام حبس»، «دوزیست»، «کشتارگاه» و «مردن در آب مطهر» حرف می‌زنم. شاید چندتایی هم تازه از چشمم دور مانده باشد. نمونه‌هایی هم هست مثل «روز بلوا» که قرار است داستان طبقه ثروتمند مذهبی در کنار عطش طبقه متوسط برای پیشرفت باشد اما باز تصویر آدم‌های گرسنه و محلات فقیرنشین و درنهایت زنی مال‌باخته از حاشیه است که خودش را در جمع معترضان به یک مؤسسه مالی به آتش می‌کشد. در «خون شد» مسعود کیمیایی هم که اصلاً درباره «خانه» است، باز وقت سرک‌کشیدن به جامعه، به همان خانه‌ها و محله‌هایی می‌رسیم که محمد کارت جوان در «شنای پروانه» نشان‌مان داده. آدم‌های در سودای ثروت «کشتارگاه» که در عطش دلار آدم می‌کشند همان‌قدر وحشی‌اند که متجاوزان به دختر افغان فیلم محمودی‌ها. گاراژ «دوزیست» و رفقایی که به لحظه‌اش سرچرخاندن دور زده می‌شوند همان‌قدر بدوی است که کثافت جاری در شهر و کوچه‌پس‌کوچه‌های «سه‌کام‌حبس». ما واقعاً این‌قدر آدم‌های وحشی و دور از تمدنی هستیم؟ خدا را شکر که دیگر در جشنواره‌های خارجی هم چندان دیده نمی‌شویم که بگوییم این تصویر از اجتماع امروز ایران برای سیاه‌نمایی ساخته می‌شود. ماجرا چیست؟ خودمان مشتری و خریدار توحش بخشی کوچک از جامعه خودمان هستیم؟
در این موج نمایش توحش شهری در سینمای ایران، فیلمی مثل «مغز استخوان» ارزش پیدا می‌کند. فیلمی که شاید در آن موج چندسال پیش یکی دیگر از همین فیلم‌های «قضاوت» و «امر اخلاقی» شمرده می‌شد، اما حالا تنها نمونه سینمای اجتماعی امسال است که «موقعیت داستانی قابل اتکا» دارد، تماشاگر را درگیر قصه می‌کند، اصلاً خودش را مقید به قصه تعریف کردن از صفر تا صد (نه البته، تا 90) می‌داند و این‌ها شاید برای یک فیلم حداقل‌ها باشد، اما وقتی میان این خیل فیلم عربده‌زن گیر افتاده‌ای، به‌نظرت «مغز استخوان» بیش از اندازه انسانی و قابل نقد و نظر است. فیلم حمیدرضا قربانی تنها لطمه‌اش را از «پایان باز» می‌خورد. از اینکه تا ته داستان جسورانه‌اش را نمی‌تواند تعریف کند. نمی‌تواند بگوید پیروزی این زن در قصه‌اش هم شکست است. باید به‌جایی قناعت کند. ما هم حق داریم بگوییم کاش شجاع‌تر می‌بودید. با این همه، «مغز استخوان» تنها داشته ما از اجتماع واقعی ایرانی به دور از جماعت خشمگین است.

گل‌بو فیوضی
بر خلاف تصویر مکرر زن در فیلم‌های امسال جشنواره فیلم فجر، در این فیلم زنی طغیان‌گر ایستاده است‌. زنی که اگرچه این بار هم نه برای خودش، که برای حفظ جان فرزندش، ترمز بریده و رفتن تا ته خط را انتخاب می‌کند.
 زنی که سخت‌ترین کار را به بهای از دست دادن سهم خوشایند خودش از زندگی برمی‌گزیند. نمی‌دانم از کجای عرف و عادت ما می‌آید که برای چنین انتخابی این اندازه باید بها بدهد اما او خرق عادت می‌کند. روبه‌روی قانون و حکم می‌ایستد. او تا آخر همه ممکن‌ها، تا از دست دادن همه چیز می‌رود تا آن امکان مختصر برای زنده ماندن پسرش را هم امتحان کرده باشد.
تا این‌جا همه چیز درست. یک درام اجتماعی با ایده مرکزی جذاب. اما داستان از خرده روایت‌ها زمین خورده است. باز کردن موازی داستان آدم‌های حاشیه‌ای فرصت مناسب برای پرداخت تنه داستان اصلی را از بین برده است.
شما از جایی وارد جهان کاراکترها می‌شوید مدتی را با آنها پیش می‌روید ولی از هیچ کجا خارج نمی‌شوید. ناگهان همه چیز پودر می‌شود و به‌هوا می‌رود. نام این پایان‌بندی دیگر پایان باز نیست. پایان باز قوانین خودش را دارد. نمی‌توانید هرجا که دلتان خواست داستان را رها کنید. درست وقتی زن از خوشی بعد از سال‌ها زندگی با سختی می‌گذرد.
درست وقتی تن می‌دهد به آن تصمیم سخت رفتن سراغ همسر سابقش.
درست وقتی بعد از همه جنگیدن‌ها و انجام مراحل غیر قانونی می‌رسد به جایی که دنبال رسیدن به آن بوده است، با مردی مواجه می‌شویم که از ابتدای فیلم از او هیولایی ساخته‌اند.
او را با شخصیتی عصبی و بستری در بیمارستان تصور می‌کردیم اما وقتی او را می‌بینیم جای درستی ایستاده است و چنان موضع انسانی می‌گیرد که ما به‌همه چیز شک می‌کنیم. به‌همه داستانی که بخش عظیمی از آن را از زاویه دید زن اصلی فیلم با بازی پریناز ایزدیار دیده‌ایم و درست در جایی که قرار است داستان ثمر بدهد همه چیز نقش بر آب می‌شود.
مغز استخوان بیشتر از هر‌فیلم دیگری فیلم قضاوت و زاویه دید است. هرکدام از سه شخصیت اصلی فیلم زن، همسر فعلی و همسر سابق او جایی ایستاده‌اند که باید و رفتار درستی انجام می‌دهند اما در سلسله رخدادهای روایت کارکترها و پرداخت شخصیتی آنها پیش‌برنده نیستند.
با تمام این تفاسیر فیلم‌ برای من فیلم مهمی است. فیلم زنی که روی خواست خودش سماجت می‌کند و مهم‌تر از آن مردی که برای خاطر عشق، برای خاطر آن لایه رقیق انسانیت از همه چیز خودش، می‌گذرد.
تصویر نادر و به عمد نادیده‌ای از رابطه و زنانگی. امسال بیشتر از هر دوره دیگری فیلم‌ها مملو از پرداخت جنسیت‌زده نقش زن‌هاست.
بلاکش و پرستار و منفعل. زن‌های فیلم‌های سال آینده سینمای ایران به اتفاق یا مدام در حال مراقبت هستند آن هم نه مراقبت عاقلانه و همدلانه بی‌دلیل فقط جور کشی می‌کنند یا در حاشیه
قرار دارند.
اما در این فیلم، به استثنا زنی قیام می‌کند. او حتی علیه خودش هم قیام می‌کند. علیه عواطف و زنانگی‌‌اش می‌آشوبد تا بچه‌ای را از مرگ نجات دهد.
اما چارچوب‌هایی را می‌شکند که به‌نظر می‌رسد دست کم در بازتاب تصویر از زن ایرانی مستحکم‌تر و خلل‌ناپذیرتر از پیش شده است. مغز استخوان برای من از همین جهت فیلم مهمی‌ است. فیلم اتمسفر و موقعیت شکستن قواعدی که شاید در همین ابتدای بازی جواب ندهد اما شروع راهی‌ است که من به آن امیدوارم.